Amo as capas

De livro, bem entendido. Apesar da comodidade dos livros digitais, o livro impresso tem umas qualidades sensoriais que garantirão sua sobrevivência por um bom tempo. Gosto de abri-lo, folheá-lo, cheirá-lo, tocá-lo, passar-lhe a mão, acariciá-lo, senti-lo, enfim. Amo o meu Kindle, mas não posso fazer nada disso com ele (ou seria ela?). É a diferença entre fazer amor com… bem, vamos deixar isso pra lá.

E, sobretudo, gosto da capa. Dura ou mole, encapada ou desencapada, discreta ou espalhafatosa, despida ou enfeitada, ruidosa ou silenciosa, cheia de truques ou mais comportada, exibida ou recatada, ousada ou retraída, amo-as todas. Como no sexo, a variação ou a variedade é tudo. Mas já acordamos que não vamos por esse caminho…

Desde que comecei a trabalhar com livros, quer escrevendo-os, quer traduzindo-os, sempre que pude, sempre que as editoras com as quais trabalhei deram mole, eu abusei: me meti, dei palpite, apitei. E nenhuma me deu a liberdade que a Autêntica me deu e me dá (não só nas capas; em tudo). Passei por mais de um diretor gráfico, mas atualmente é o Diogo que, na Autêntica, me atura. (Mas, claro, tem mais gente lá que sofre comigo; além da Rejane, que comanda tudo, tem as gurias com quem interajo mais diretamente: a Cecília e a Rafaela).

E foi quando comecei a traduzir Virginia Woolf, em 2010, que me lambuzei e abusei. Como dizem aqui nestas terras gaúchas (mas, que fique claro, sou catarinense), fui mais afoito que pangaré de carreira. Tudo começou com a capa de Mrs Dalloway.

Se há um tipo de capa de que não gosto é a que alude direta e ostensivamente ao que, na cabeça de quem a concebeu, seria o tema, o foco, o motivo do livro. Por exemplo, uma capa de Ao Farol, com um farol, bem ali no meio, gritando pra mim: “Olha bem, este livro chama-se AO FAROL; não se esqueça disso”.

Bem no início de Mrs Dalloway, há um episódio em que um aeroplano anuncia, numa faixa, um produto comercial, provavelmente um caramelo. Logo me apaixonei por esse aeroplano. Isso era no tempo em que eu ainda dava aulas no curso de Pós-Graduação em Educação da UFRGS. Umas das minhas alunas nessa época era a artista Mayra Martins Redin, a quem pedi para desenhar um aeroplano para a capa desse livro. O desenho, habilmente trabalhado pelo Diogo, se transformou numa das capas de que mais gosto.

A capa de Ao Farol, como já sabem, não podia, no meu entendimento, ter um… farol. No meio da tradução desse livro, fiz uma viagem à Califórnia para visitar meu filho que então morava em San Ramón e também para rever o campus da Universidade de Stanford, em que estudei no início dos anos oitenta. Num dos passeios, nos hospedamos numa charmosa pousada em Carmel. Logo na chegada, ao entrar no banheiro de meu apartamento, vi na parede uma pintura que era a capa de Ao Farol. (Pra entender melhor como isso pôde acontecer, eu teria que entrar no fascinante tema da sincronicidade, mas para isso remeto a Jung, claro, e aos inacreditáveis episódios de sincronicidade narrados por Paul Auster em Collected Prose.) No café da manhã do dia seguinte, perguntei a uma das donas da pousada quem era a pessoa que assinava o quadro, e ela me disse que era o pai dela. O resto da história está contado no final de Ao Farol.

A capa de O tempo passa é resultado de outro episódio de sincronicidade. É claro que isso de sincronicidade é algo duvidoso, porque essas descobertas também têm muito a ver com o fato de que estou o tempo todo atrás da “coisa”. E de repente ela surge na minha frente. Ficar um ano inteiro (o tempo médio que levo para traduzir um livro) à espreita ajuda muito. O diabo é quando o ano passa e niente. Aí bate o desespero. Ou, na última hora, o Diogo nos salva (que foi o que aconteceu com a capa de O sol e o peixe, coletânea de ensaios de Virginia, para a qual Diogo desencavou uma belíssima imagem.) Mas no caso de O tempo passa tive muita sorte. Vagando pela internet descobri que o pintor dinamarquês Jesper Christian Christiansen tinha feito uma série de pinturas inspiradas nesse texto de Virginia. Eram tão extraordinárias que resolvemos utilizá-las também no interior do livro. É um livro que tenho no coração, pelas imagens e pelo texto, belo e misterioso, de Virginia.

No caso de Orlando, eu tinha, inicialmente, por bobeira mesmo, tomado a rota que eu próprio desaprovo. Tinha escolhido um dos retratos pintados de Vita Sackville-West, a namorada, por um breve tempo, que Vita não era de relações duradouras, de Virginia. Tínhamos até comprado os direitos de cópia da imagem. Mas, quase no final do livro, Virginia transcreve como sendo de Orlando um fragmento de um poema de Vita que falava de uma flor: a fritilária. Fiquei apaixonado pela flor, pelo nome da flor, pelos versos de Vita, pela ancestralidade cigana de Orlando (ou de Vita?). Decidi ali, naquele momento da tradução, que deveríamos ter uma fritilária na capa. Esse não foi um caso de sincronicidade, mas de pura sorte. Não demorei a encontrar uma fritilária que me agradava: uma aquarela feita, em 1915, pelo pintor escocês Charles Rennie Mackintosh. Fui de uma imagem óbvia para uma imagem misteriosa, cujo significado, se é que uma imagem precisa ter significado, o leitor ou a leitora só vai captar quase ao final do livro, na p. 174:

E então cheguei a um campo onde a viçosa relva
Era ofuscada pelas pendentes corolas de fritilária,
A flor com véu roxo escuro na cabeça de serpente,
Desoladas e com ar de forasteiras, parecendo garotas egípcias…

No meio das minhas traduções de Virginia, surge, às vezes, um forasteiro. Neste caso, o forasteiro era Herman Melville ou seu personagem, Bartleby, o escrevente. Rejane tinha me pedido para traduzi-lo para fazer parte do livro de Giorgio Agamben, Bartleby, ou da contingência, traduzido por Vinícius Honesko. Acabamos por fazer do texto uma edição separada, bilíngue. E a imagem para a capa? O conto já havia sido traduzido no Brasil mais de uma meia dúzia de vezes, incluindo uma tradução apresentada numa edição original da Cosac. De novo, a sorte ou a persistência me ajudaram. Bobeando pela internet, descobri uma edição espanhola maravilhosamente ilustrada por Javier Zabala. E, outra vez, fomos além da capa: conseguimos negociar com Javier a cessão dos direitos da ilustração inteira (Rafaela é quem cuida dessas negociações, desde Orlando; e desde Orlando ela está proibida, pela Rejane, de comprar direitos para imagens surgidas, precipitadamente, da minha cabeça, sem a anuência expressa da diretora; estou de castigo desde então).

No caso de Flush, houve um encontro inesperado. Ainda no começo da tradução, descobri, pela internet, que o trabalho de conclusão do curso de uma jovem estudante de artes visuais da Universidade de Cambridge, Katyuli Lloyd, era precisamente a ilustração do livro de Virginia sobre o simpático cão da poeta Elizabeth Barrett Browning, o Flush do título. Enquanto eu terminava a tradução, Katyuli, já disposta a nos vender os direitos, dava os retoques finais no seu trabalho de conclusão de curso. Quem leu e viu o nosso Flush sabe que a arte de Katyuli vai bem além de um trabalho escolar. (Também por coincidência, Rejane estava com uma viagem planejada para Londres e acabou se encontrando com a Katyuli, nossa simpática ilustradora.)

A história da imagem da capa de Arte da brevidade também é breve. Estava terminando a tradução quando vi, sempre por acaso, a fotografia daqueles dois insetos caminhando em cima da haste de alguma planta. Era a essência da brevidade. Acho que aqui, de novo, me afastei de meus rigorosos princípios de não me aproveitar da capa para fazer alusões ao título do livro ou ao que ele contém. Mas, dada a delicadeza e a simplicidade da imagem, considero-me anistiado.

No estojo James Joyce (Um retrato do artista quando jovem e Epifanias), há duas histórias a serem contadas: a da capa dos dois volumes e a das ilustrações do volume das epifanias. Falemos, primeiro, da capa. Como levei mais de um ano no trabalho de tradução, havia tempo de sobra para explorar as possibilidades. O mais urgente era, obviamente, a capa. Como sempre, na hora dos recreios, vagava à toa pela internet. E numa dessas escapadas vi aquela capa, só que o título era Dubliners. Descobri que o artista, Philip Cheaney, tinha feito a capa como parte de um exercício de um clube de artistas que se dedicavam a fazer capas, por lazer, de livros já existentes, como era o caso de Dubliners. Tendo descoberto o endereço de e-mail de Philip, o resto foi fácil. (Não tanto para o Diogo, que teve que fazer uns ajustes.)

Quanto às fotos que ilustram Epifanias, por aqueles dias tinha recebido o livro Voices on Joyce (University College Dublin Press, 2015), uma coletânea de ensaios sobre James Joyce, que eu havia encomendado como mais um dos subsídios à redação de minhas notas aos dois volumes do estojo Joyce. Para minha surpresa, o livro vinha ilustrado com fotografias feitas, em 1946, por Elizabeth Miller, conhecida como Lee Miller, que, após uma carreira de modelo em Nova York, tornou-se fotógrafa e se mudou para a Europa, onde, como correspondente da revista Vogue, fotografou cenas da blitz de Londres durante a Segunda Guerra, da libertação de Paris e dos campos de concentração alemães. Em novembro de 1946, a Vogue encarregou-a de fotografar aspectos e cenas de Dublin para uma matéria intitulada “Quando James Joyce vivia em Dublin”. As fotos eram perfeitas para ilustrar nossa edição de Epifanias. O orçamento não nos permitia comprar os direitos do conjunto inteiro, mas selecionamos as melhores, que agora estão lá, embelezando o volume das Epifanias e o estojo do conjunto.

Depois, com O quarto de Jacob, voltei a cair em tentação e naveguei de novo pelas águas do figurativo. Mas tinha um bom motivo. Sabia da queda de Virginia pelo pintor pós-impressionista Walter Richard Sickert, que ela conhecia pessoalmente e sobre o qual escreveu um ensaio em que diz: “Ele escolhe [para suas pinturas] as roupas ordinárias da vida cotidiana que adquiriram a forma do corpo; o chapéu de feltro com uma única pena que uma moça comprou no mercado. Ele gosta de corpos que trabalham, de mãos que trabalham, de rostos que foram riscados e amolecidos e enrugados pelo trabalho. Sickert compõe sua pintura tão cuidadosamente quanto Turguêniev compõe sua cena”. Fui pesquisar sua obra. Quando botei o olho na reprodução da pintura intitulada The Little Tea Party: Nina Hamnett and Roald Kristian, soube instantaneamente que tínhamos a imagem para a capa de nossa edição do livro. Diogo fez aquele trabalhinho milagroso que transforma uma imagem numa capa, botando tudo no lugar apropriado. E pronto.

E chegamos, assim, ao livro que está prestes a ser lançado pela Autêntica, Três guinéus. O tempo passava, a tradução chegava ao fim e não tínhamos ainda uma solução para a capa. Diogo fez alguns ensaios com imagens que eu achava que poderiam funcionar para a capa, mas nada dava muito certo. Chegamos a pensar em algumas das fotografias de Londres que Lee Miller havia tirado durante a Segunda Guerra, mas acabamos descartando a ideia. Concentramo-nos, por fim, em duas imagens, ambas do acervo da Tate Modern, de Londres (Blue Anemone e Hand on Black Ground).

Embora a equipe continuasse mais favorável à primeira e fosse, inicialmente, a minha favorita, acabei por me inclinar mais para a segunda. Mas a discordância logo se desfez por si só, pois os direitos de cópia da primeira não estavam disponíveis. E ficamos com a segunda, que me parecia, por vários motivos, mais adequada ao tom polêmico e sério de Três guinéus. Tem ali uma mão, um elemento evidentemente figurativo. Mas me importa menos a mão em si e mais seu ar de mistério. E também o tom escuro da capa, ao qual, particularmente, não dou nenhum significado especial. Importo-me mais com a quebra que a imagem faz na sequência de capas dos outros livros de Virginia que traduzi. Nenhum lirismo, nenhuma imagem apaziguadora e confortável. Apenas um soco no estômago, um abalo na alma, um desconforto no corpo. Bem no espírito do tom profético e irado de Três guinéus.

Essas são as capas. Que eu amo.

Tags: virginia woolf, Três guinéus, james joyce, Herman Melville

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